Même si, formellement, le cinéma québécois voit le jour au début du 20e siècle, grâce aux « vues locales » tournées par Ernest Ouimet, il faudra attendre les années 1930 pour qu’il connaisse un peu plus de vigueur, grâce aux documentaires tournés par les abbés Albert Tessier et Maurice Proulx. La création de l’Office national du film du Canada (ONF), en 1939, va permettre à quelques rares Québécois de trouver une place, si peu que ce soit, dans le vaste domaine de la production canadienne. Toutefois, c’est le déménagement de l’ONF à Montréal, en 1956, qui permet aux cinéastes québécois d’occuper de plus en plus leur réelle place dans l’organisme, jusqu’en 1964.
Le Québec se dote lui aussi d’une structure de production, le Service de ciné-photographie, dont la taille demeure réduite jusqu’au moment où, en pleine Révolution tranquille, il devient l’Office du film du Québec (OFQ). Cependant, l’OFQ n’obtiendra jamais les moyens des ambitions de ses artisans, et le Québec se retirera d’ailleurs de la production gouvernementale en 1983. Il aura toutefois posé au préalable des gestes fort importants : l’adoption, en 1975, d’une Loi sur le cinéma et la création d’un organisme chargé de subventionner la production privée. En cela, il emboîte le pas au gouvernement canadien, qui a mis sur pied un tel organisme d’aide en 1967.
C’est en 1944 que s’amorce le premier mouvement de production privée où se démarquent La petite Aurore, l’enfant martyre (Jean-Yves Bigras, 1952) et Tit-Coq (Gratien Gélinas, 1952). Mais cette vague s’effondre dès l’arrivée de la télévision qui répond davantage aux attentes d’identification de la part des spectateurs. La production reprend au début des années 1960, sous l’effet conjugué des actions de l’ONF dans le domaine du long métrage documentaire et de fiction (Pierre Perrault, Gilles Carle, Gilles Groulx) et de cinéastes indépendants (Jean Pierre Lefebvre, Claude Jutra). Dès lors se met en place un triple mouvement qui se maintient jusqu’aux années 2000 : l’essor d’un cinéma d’auteur plus ou moins indépendant, l’intervention structurante de l’ONF dans le documentaire et l’animation, y compris quelques incursions du côté de la fiction et, enfin, la consolidation d’une production plus commerciale qui bénéficie des appuis gouvernementaux et connaît à l’occasion de réels succès auprès du public.
Dès les années 1970, le cinéma québécois commence à se doter d’un système de vedettariat qui, conjugué à un mouvement analogue dans le domaine de la télévision, établit une relation de proximité et de complicité avec le public. Certains genres, au premier chef la comédie, contribuent à renforcer cette relation. Carle y est un acteur majeur, comme plus tard Louis Saïa et Denise Filiatrault, mais ce sont surtout des comédiens qui assurent ces succès, qu’ils s’appellent Jean Lapointe, Michel Côté, Rémy Girard, Pascale Bussières, Roy Dupuis ou Patrick Huard. Les années 1990 verront le film de genre prendre le virage du suspense, si ce n’est de l’horreur ou du fantastique, avec des cinéastes comme Yves Simoneau et Érik Canuel. De plus en plus, le cinéma québécois est présent à l’écran, le public le fréquente et s’y reconnaît, au point qu’il jouit d’une place enviable sur le plan national, surtout si on le compare au cinéma canadien-anglais. Il va de soi que les spécificités culturelles et linguistiques du Québec y sont pour beaucoup.
De son côté, le cinéma d’auteur innove d’un point de vue esthétique et explore des pistes narratives originales. L’apport du cinéma québécois dans le cinéma direct, grâce au travail de Pierre Perrault, de Michel Brault, de Bernard Gosselin, d’Arthur Lamothe et de Georges Dufaux, fait l’objet d’une reconnaissance mondiale. Avec leur caméra et leur magnétophone libérés de leur carcan technique, ils réussissent à capter la parole et la vie de la population québécoise dans sa proximité, dans sa spontanéité. Les limites de la méthode esthétique amènent les cinéastes à en ouvrir les paramètres, que ce soit du côté de l’expérimentation, de l’autoréférentialité, du mélange documentaire-fiction, du film-essai, quand ce n’est pas de la recherche journalistique. Il est vrai que la télévision devenant le principal canal de diffusion du documentaire, elle lui impose des balises, des contraintes, sinon un style. Richard Boutet, André Gladu, Jacques Godbout, Jean Chabot, Serge Giguère, Martin Duckworth, Bernard Émond, Tahani Rached et Benoît Pilon montrent la voie de cette diversité.
Sur le terrain de l’animation, la catégorie cinématographique la plus proche des beaux-arts, le cinéma québécois triomphe internationalement, du moins dans le milieu des festivals et de la cinéphilie. Nourri par le travail pionnier et exceptionnel d’un génie, Norman McLaren, le cinéma d’animation explore des pistes esthétiques et des techniques d’expression aussi nombreuses que les cinéastes eux-mêmes. Co Hoedeman et Frédéric Back (tous deux récompensés aux Oscars), Pierre Hébert, Jacques Drouin, Paul Driessen et Michèle Cournoyer ne sont que quelques-uns de ceux qui témoignent d’une vitalité imaginative, jamais démentie, qui s’exprime par le dessin, la gravure sur pellicule, l’écran d’épingles ou la marionnette. Capitale canadienne de l’animation, Montréal a aussi élaboré une pratique industrielle destinée quasi exclusivement à la télévision. Le travail de la société Cinar en est l’exemple le plus connu.
Évidemment, du point de vue du grand public comme de l’industrie, c’est le cinéma de fiction qui occupe de plus en plus le devant de la scène. Qui ne connaît pas les noms de Denis Héroux, de Claude Fournier, de Gilles Carle, de Claude Jutra et de Denys Arcand, quand ce ne sont pas ceux des producteurs comme Pierre Lamy, Robert Ménard, Roger Frappier et Denise Robert que l’on met en vedette. Pourtant, en plus des grands succès, la fiction s’avère un vivier d’une infinie richesse. On y trouve la folie poétique d’André Forcier, les interrogations déchirantes d’Anne Claire Poirier, la quotidienneté retenue de Jacques Leduc, les fractures émotives de Francis Mankiewicz, le label de qualité de Jean Beaudin, la caméra subjective et percutante de Robert Morin, l’univers jeunesse d’André Melançon, les récits ludiques de Roger Cantin, l’esthétique minimaliste et sensible de Jean Pierre Lefebvre, les quêtes identitaires de Léa Pool, la violence lyrique de Jean-Claude Lauzon ou les pamphlets politiques de Pierre Falardeau.
Cinéma de langue française, le cinéma québécois correspond toutefois à la société dont il est issu. Il accueille autant des films anglophones à saveur internationale et sans ancrage local que des œuvres qui reflètent les enjeux que connaissent la société anglo-québécoise et même les milieux de l’immigration. Il a eu de tout temps une emprise directe sur sa réalité, à l’écoute des langues qui s’y parlent, des discours qui s’y tiennent, des valeurs qui s’y affrontent et des traits culturels qui singularisent le Québec dans l’ensemble canadien.