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Mouvement artistique québécois, l’automatisme s’inspire du surréalisme français. Ce dernier, sous l’impulsion du poète André Breton, avait encouragé l’écriture automatique comme une prise directe sur les mécanismes de la pensée. De quoi s’agissait-il? Pour s’y prêter, l’auteur devait se libérer de toute idée préconçue au sujet de ce qu’il devait écrire. Il se lançait pour ainsi dire dans le vide et notait, au fil de la plume, tout ce qui lui venait automatiquement à l’esprit.
Curieusement, l’expression « écriture automatique » avait été empruntée par Breton au spiritisme. Dans les milieux spirites, on désignait ainsi le phénomène vécu par certains médiums, qui se sentaient poussés à écrire, sans le contrôle de leur volonté, des « messages » forcément venus d’ailleurs. Les psychologues, à commencer par Pierre Janet et Sigmund Freud, eurent tôt fait de chercher l’origine et le sens des « messages » en question et abandonnèrent vite, comme bien l’on pense, l’hypothèse des « esprits ».
Étudiant en médecine, Breton n’était pas ignorant des travaux de Janet et de Freud, mais au lieu de se représenter l’écriture automatique comme la manifestation d’une désorganisation mentale, ainsi que le pensait Janet, il y vit la preuve que chacun portait en lui une source inépuisable de métaphores poétiques qu’il suffisait de laisser affleurer à la conscience. Il est vrai que l’inconscient procède par rapprochements incongrus de mots et d’images ou, pour parler comme Freud, par condensation d’images et par déplacement de sens, comme on peut le voir dans les rêves.
Très tôt, les peintres cherchèrent à transposer dans leur domaine la découverte des poètes. Ils comprirent que la technique du collage, qui consiste à assembler des images venues de différents contextes pour en faire des sortes d’hybrides, leur fournissait un équivalent valable des métaphores surréalistes. Au Québec, certains artistes, tels Jean-Paul Mousseau et Madeleine Arbour, pratiqueront le collage. Mais ce ne fut pas la voie choisie par Paul-Émile Borduas, fondateur du mouvement automatiste au Québec. Pour lui, une peinture automatiste, faite sans idée préconçue, donc sans modèle et sans sujet défini à l’avance, pouvait commencer par un trait de fusain ou une tache de couleur. À partir de là, le peintre construisait peu à peu son tableau et le titrait à la fin. Le titre est donc une lecture des formes apparues spontanément dans le tableau. Les peintres Marcel Barbeau, Marcelle Ferron, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau et Jean-Paul Riopelle furent de ceux qui adoptèrent la méthode de Borduas. D’autres artistes, comme les danseuses Françoise Riopelle, Françoise Sullivan (aussi peintre et sculpteure), Jeanne Renaud ou la comédienne Muriel Guilbault, ou encore les poètes Claude Gauvreau et Thérèse Renaud transposèrent les mêmes principes dans leurs disciplines respectives.
On finit par appeler automatistes ces jeunes artistes groupés autour de Borduas. Entre eux, ils se désignaient simplement comme « le Groupe ». Le nom d’automatistes leur fut attribué pour la première fois par Tancrède Marcil fils, alors étudiant à l’École des beaux-arts de Montréal, dans un article du Quartier latin (28 février 1947) qu’il intitula « Les automatistes. École Borduas ». Il s’agissait de sa « critique » de l’exposition du Groupe où Borduas exposait un grand tableau intitulé Automatisme 1.47, qu’on connaît mieux aujourd’hui sous le titre de Sous le vent de l’île et qui se trouve au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa. Quand certains membres du Groupe exposèrent peu après à la Galerie du Luxembourg, à Paris, ils utilisèrent le mot automatisme sur leur carton d’invitation, consacrant son usage pour les désigner et réclamant pour ainsi dire l’exclusivité de l’appellation dans le monde de l’art parisien et canadien.
On désigne ainsi le manifeste dont l’essai principal, contresigné par 15 membres du mouvement automatiste, a été rédigé par Paul-Émile Borduas. Bruno Cormier, alors étudiant en médecine, le poète Claude Gauvreau, la danseuse et chorégraphe Françoise Sullivan et le peintre Fernand Leduc y avaient aussi inclus des textes. La couverture était de Jean-Paul Riopelle et de Claude Gauvreau. Miméographié à 400 exemplaires, le manifeste fut lancé le 9 août 1948 à la Librairie Tranquille, à Montréal.
À l’origine, le lancement devait avoir lieu en même temps qu’une exposition de peinture, mais on décida d’en faire une activité autonome. Riopelle, qui avait signé le manifeste Rupture inaugurale à Paris, en 1947, encouragea le Groupe automatiste montréalais à le faire à son tour ou à produire un texte de son cru. Borduas préféra cette seconde solution, de manière à mieux dépeindre la situation au Québec. Le titre, Refus global, reflète le contenu du manifeste, extrêmement critique à l’endroit des valeurs traditionnelles de la société québécoise. On y dénonçait la religion catholique, considérée comme oppressive pour les consciences individuelles. On condamnait sans ménagement le nationalisme duplessiste, perçu comme une instance de ghettoïsation, d’enfermement du Québec dans des frontières intellectuelles dépassées. « Au diable le goupillon et la tuque! » s’écriait Borduas au milieu du manifeste. En contrepartie, il proposait une nouvelle ouverture sur la pensée universelle (dont le surréalisme), domaine où le Québec avait un sérieux « rattrapage » à faire, pour reprendre le terme du sociologue Marcel Rioux. Se méfiant de tout embrigadement dans l’un ou l’autre système, Borduas cherchait dans l’« anarchie resplendissante » à se distancier aussi bien de la droite nationaliste que de la gauche communiste. Si l’on définit l’anarchie comme une manière d’arriver spontanément à un ordre social sans recours à l’État, on pourrait dire qu’il s’agit, sur le plan politique, d’un équivalent valable de la peinture automatiste, où la composition (sinon l’ordre) n’est pas voulue d’avance, mais vient spontanément de l’organisation libre des éléments sur la toile.
Il va sans dire que la publication du manifeste ne passa pas inaperçue dans le Québec de la fin des années 1940. On a compté jusqu’à une centaine d’articles le dénonçant dans les journaux. Il est vrai que certains membres du Groupe, comme Pierre et Claude Gauvreau, de même que Riopelle, se portèrent à sa défense. Cependant, Borduas perdit son emploi à l’École du meuble et se retrouva sans autre gagne-pain que sa peinture. Les jeunes qui avaient signé le manifeste avec lui furent ostracisés pendant plusieurs années, jusqu’au moment où, avec la Révolution tranquille, on se rendit compte de son caractère précurseur. On peut dire que, depuis ce temps, il fait, de décennie en décennie, l’objet de commémorations émues. Lors de la grève des Beaux-Arts, en 1968, les étudiants le brandissaient à bout de bras. En 1998, à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa publication, Le Devoir lui consacrait un épais cahier. Le Refus global fait maintenant partie du patrimoine québécois.