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Le théâtre québécois

Gilbert David

Professeur
Université de Montréal

Ce n’est qu’après l’enclenchement du processus de son émancipation culturelle à l’égard des métropoles occidentales que la scène québécoise est devenue un terreau propice à l’exploration de sa spécificité langagière, thématique et esthétique, pour ne pas dire de son américanité propre. Nul ne s’étonnera qu’avant cette rupture décisive, la langue parlée, y compris les accents, ait occupé une place centrale dans les débats sur l’expression théâtrale, et ce, bien avant l’émergence d’une activité professionnelle en français au tournant du 20e siècle à Montréal.

Les normes strictes, inhérentes à la déclamation à la française, qui ont d’abord dominé le monde théâtral, n’ont cessé d’être battues en brèche par les tenants d’un jeu qualifié de « naturel », parce qu’il offrait une transposition conforme à la réalité langagière des spectateurs. La recherche d’une interprétation « avec l’accent radio-canadien », c’est-à-dire presque à la française, n’ira jamais jusqu’à s’imposer au burlesque d’inspiration étatsunienne que s’approprièrent, à compter du milieu des années 1920, des amuseurs francophones de la trempe de Tizoune (Olivier Guimond père) et de La Poune (Rose Ouellette), qui eurent vite fait de se gagner la faveur des couches populaires par l'emploi d'une langue que pratiquait ce public.

Le conflit des codes culturels a perduré suivant une double trajectoire dramaturgique et scénique, dont témoigne l’histoire de la dramaturgie canadienne-française entre 1930 et la Révolution tranquille : d’un côté, les francophiles qui défendirent un théâtre d’une haute tenue littéraire – illustré, dans des formes très contrastées, par Yvette Ollivier Mercier-Gouin (Cocktail, 1935), Claude Gauvreau (Les entrailles, 1944-1946), Jacques Languirand (Les grands départs, 1957) et Jacques Ferron (L’ogre, 1958); de l’autre, les « régionalistes » qui, de Claude-Henri Grignon à Gratien Gélinas (Tit-Coq, 1948; Bousille et les justes,1959), jetèrent les bases d’un « théâtre national et populaire », auquel se rallièrent des auteurs comme Marcel Dubé (Un simple soldat, 1958), Pierre Perrault (Au cœur de la rose, 1958) ou Françoise Loranger (Une maison… un jour…, 1965), qui ont privilégié la transposition stylisée de la langue québécoise courante.

Au cours de la même période, on assiste à la consolidation pérenne du champ de la production théâtrale avec la fondation de compagnies comme le Théâtre du Rideau Vert (1948), le Théâtre du Nouveau Monde (1951) et le Théâtre de Quat’Sous (1956), qui apportent leur soutien à la dramaturgie nationale, en réservant cependant une place prépondérante aux répertoires étrangers. Avec l’arrivée de la télévision en 1952, les artistes de la scène, qui avaient profité auparavant de l’existence de la radio, se font davantage connaître auprès d’un large auditoire, ce qui leur assure une subsistance qu’à lui seul le théâtre ne permettait pas – même si les pouvoirs publics commencent alors à soutenir les créateurs. Plus fondamentalement, les années de l’après-guerre sont marquées par des tensions grandissantes entre les élites cléricales conservatrices et les francs-tireurs de la génération montante qui animent des revues comme Cité libre (1950), Liberté (1959) et Parti pris (1963), qui sont autant de signes avant-coureurs des mutations à venir, sous la poussée des premières vagues du baby-boom

Puis vinrent Les belles-sœurs de Michel Tremblay en 1968, un spectacle cru et cruel qui mit fin au règne de la pièce « bien faite ». Le coup de génie de l’auteur fut alors de combiner la tragédie ancienne (chœur en tête) et moderne (notamment l’absurde d’un Ionesco) avec la dramaturgie victimaire, léguée par Gélinas et Dubé. Il en a résulté une tragicomédie qui, par l’emploi subversif du joual, jetait un regard implacable sur la condition des femmes prolétaires, ce qui dégageait du coup des perspectives dramaturgiques inédites.

Créations collectives et dramaturgie de la désaliénation

La vogue de la création collective témoigne de l’engouement pour l’improvisation dans divers milieux sociaux qui réalisent des centaines de productions entre 1964 et 1975. Véritable creuset de revendications tous azimuts – de la cause indépendantiste à la libération sexuelle, en passant par les luttes ouvrières et les combats féministes – la création collective est aussi une formidable matrice de théâtralité, sous l’impulsion de troupes comme Le Grand Cirque Ordinaire (1969), le Théâtre Euh! (1970), le Théâtre des Cuisines (1973) et le Théâtre Parminou (1973). La création collective débouchera sur des combinaisons innovantes, que mettront à profit des créateurs polyvalents comme Gilles Maheu, à Carbone 14, Jean-Pierre Ronfard, au Nouveau Théâtre Expérimental, et Robert Lepage, au Théâtre Repère.

Les auteurs dramatiques, de leur côté, ne se sont pas privés d’exploiter tous les registres de la langue populaire dans la satire, la parodie ou le drame social. Outre Michel Tremblay, dont l’œuvre va gagner en ampleur, Jean Barbeau (Ben-Ur, 1971), Michel Garneau (Quatre à quatre, 1973), André Ricard (La gloire des filles à Magloire, 1975), Jean-Claude Germain (Un pays dont la devise est je m’oublie, 1976) et Réjean Ducharme (HA ha!…, 1978) se portent à la défense du « nouveau théâtre québécois ». Cette tendance décolonisatrice, souvent nationaliste, aura du mal à se remettre du revers des souverainistes lors du référendum de 1980.

Le paradigme postmoderne et la surconscience corporelle

À compter des années 1980, la création théâtrale se métamorphose et fait place à des préoccupations intimistes et à des formes hybrides. Jean-Pierre Ronfard (Vie et mort du roi boiteux, 1981-1982), René-Daniel Dubois (Ne blâmez jamais les Bédouins, 1984), Michel Marc Bouchard (Les muses orphelines, [1988] 1994) et Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, 1988) représentent une mutation postmoderne, autant par leur suspicion à l’égard des idéologies que par leur désinvolture ironique face aux conventions dramaturgiques. L’éclatement de l’imaginaire théâtral a dès lors creusé un fossé entre la majorité des auteurs qui privilégient le premier degré et les dramaturges qui adoptent une posture critique, forcément déstabilisante pour le grand public.

Depuis 1990, le théâtre québécois accentue son hétérogénéité langagière, avec des auteurs prolifiques comme Daniel Danis (Cendres de cailloux, 1992), Carole Fréchette (Les quatre morts de Marie, [1995] 1998), Larry Tremblay (The Dragonfly of Chicoutimi, 1995) et Wajdi Mouawad (Littoral, 1997), qui ont en commun de proposer une écriture imprégnée d’une surconscience corporelle, caractérisée autant par l’attention aux pulsions inconscientes que par une sensibilité aux opacités du sujet parlant.

L’éclatement des formes dramaturgiques et des pratiques scéniques constitue en quelque sorte une manifestation de la résistance à la domination des produits standardisés qui ont envahi les écrans, petits et grands. Le théâtre québécois est aujourd’hui joué sur toutes les scènes du monde, en une éclatante illustration de la vigueur des petites cultures, dont l’inventivité n’a d’égal que leur intranquillité.

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